La vida es bella

La vida es bella es una de las películas italianas sobre la Segunda Guerra Mundial más especiales.

Guido Orefice, un judío romántico en la Italia de Mussolini, llega a Arezzo. Contratado como camarero en el Gran Hotel, se casa con Dora, la princesa caída del cielo y prometida a un gris funcionario del régimen.

Su amor es más fuerte que la discriminación y la propaganda antisemita y nace Josué. Cinco años después, la situación se deteriora y Guido y Giosuè son deportados. Condenado al infierno, Guido opone incansablemente el poder de sus sueños a la pesadilla demasiado real de los campos de concentración.

Día tras día, convence a su hijo de que lo que está presenciando no es más que un inmenso juego de rol al final del cual se gana un tanque. Guido disfraza el horror, lo adapta, lo secuestra para que su hijo no deje de soñar.

Guido tiene un don poco común. Es capaz de rediseñar la vida, de hacerla más bella con el poder de la imaginación. Guido es un mago, como sólo se le permite serlo en los cuentos de hadas o en una película que se atreve a desafiar las leyes del realismo.

Entonces, ¿cómo se comportaría este alegre y generoso equilibrista ante el horror indecible de los campos nazis? Con exuberancia. Una exuberancia que deja constantemente atónitos a los protagonistas y a los espectadores.

Camarero del Gran Hotel de Arezzo, Guido siembra un alboroto subversivo que confunde a los burócratas fascistas que se cruzan en su camino. Como Guido no lucha frontalmente contra el fascismo, se contenta con ridiculizarlo a la primera oportunidad y en cada ocasión, sustituyéndose por un inspector enviado desde Roma para dar una conferencia sobre la superioridad de la raza o por el prometido fascista de su princesa. Guido es un personaje alegre y escurridizo, un schlemiel formidablemente capaz de torcer el ajedrez del destino a su favor, de burlarse de los malos.

La impertinencia le sienta tan bien como el ardor. De hecho, la única idea fija de Guido es Dora, la joven institutriz que sucumbe a su encanto y a su ligera poesía. Se casa con ella y cinco años más tarde camina con su hijo bajo la mirada de un soldado alemán y hacia un tren con vagones de madera.

“¿Adónde vamos?”, pregunta el niño, y La vida es bella se desliza hacia lo imponderable. Como el destino de Guido, como la ambición de Benigni. A dónde van, Guido no tiene ni idea pero, sumido en el horror del campo de concentración, no se rinde.

El cuento de hadas se vuelve negro y Benigni introduce una idea brillante sobre la que construye la segunda parte de la película: su héroe, capaz de encantar la vida de los demás, inventa para su hijo el juego de la supervivencia. Un juego en el que los soldados alemanes, “los malos, malos que gritan fuerte”, dictan las reglas, en el que se ganan puntos escondiéndose, en el que se pierde llorando, en el que acumulando mil se gana un tanque, uno de verdad. Para Benigni, quien quiera huir del mal no tiene más remedio que hacerse el tonto.

Siguiendo los pasos de la comedia slapstick, el autor hace de su Guido el heredero más directo de Chaplin (El Gran Dictador). Como él, nunca pierde su identidad, tomándose la libertad de sustituir (in)conscientemente a sus oponentes. Cualquier magia que Guido realice no es más que un pequeño intento de resistir la grandeza del Mal.

En la incesante confrontación entre los signos acumulados de una tragedia en marcha (el humo negro que sale constantemente de una chimenea, la montaña de ropa usada, la ducha a la que son enviados los ancianos y los niños) y los prodigios de invención de un padre para ocultarlos a su hijo, nace la singular pertinencia de la película, que revela y denuncia progresivamente el cruel absurdo de su situación.

Entre lo irrealizable y lo excesivamente filmado, Benigni toma la única decisión posible, evitando el realismo y estilizando para no traicionar. Esta elección moral y estética es decisiva. El campo en el que fue deportado Guido no existe, pero es un recordatorio irrefutable del mal banal y absoluto que conocemos.

La vida es bella aborda la tragedia siguiendo un camino puramente fantasioso, pero la fantasía sufre un terrible colapso cuando se enfrenta al desvelamiento de la realidad (el muro de cadáveres). Sin embargo, Guido es el único personaje capaz de encarnar el elemento de cuento, de desafiar a los ogros, de jugar con un dios caprichoso e invisible. Se defiende de lo ineludible con ironía, una ironía que acaba por deshacerse cuando los acontecimientos se precipitan.

Cuando Lessing, el médico al que Guido había servido años antes en el Gran Hotel, no ve la “solución” ante sus ojos. En el momento más crítico, cuando sus propias dimensiones y su magia dejan de “funcionar”, Guido encuentra el recurso de un acto de malabarismo desgarrador. Cuando ya no hay nada de lo que reírse y el mal se convierte en una evidencia para llorar.

Es entonces cuando medimos el fino triunfo de Benigni, su capacidad para evitar el dramatismo hasta el final y la buena conciencia consentida. Pero, ¿se puede contar la historia y la memoria de la Shoah a través de la risa? Esto se lo han preguntado algunos de los críticos que se han enfurecido por una comedia en dos actos que rompe la prohibición de forma más significativa que La lista de Schindler.

Benigni no se ríe de o con la Shoah. Más bien, Benigni confirma que la risa y el horror, lejos de ser mutuamente excluyentes, se atraen de forma natural. La risa salva vidas, es una reacción vital contra el caos y la desesperación.

Sencilla y clara, La vida es bella seculariza la memoria sin olvidar nunca. La poesía después de Auschwitz es posible. Lo dijo Paul Celan, lo reitera Roberto Benigni, el payaso que superó la barbarie en el tiempo de un cuento de hadas.