El día más largo, que dura casi tres horas, fue un grandioso intento, en 1962, de contar la historia del desembarco del Día D desde el punto de vista de todos.
Fue el proyecto soñado del productor Darryl F. Zanuck (incluso dirigió algunas secuencias), que quería una visión panorámica, colosal-trivial, en la que la estrategia, el combate y las minúsculas anécdotas “típicas” estuvieran al mismo nivel. El resultado, por supuesto, fue que la invasión de Normandía se contó desde el punto de vista de nadie.
La película, basada en el best-seller de Cornelius Ryan de 1959 (Ryan también trabajó en el guión) incluye escenas de vastas fuerzas reuniéndose; oficiales alemanes mirando los mapas y diciendo “¿Normandía?” con incredulidad; comandantes americanos intentando mantener la calma y la determinación antes de la invasión (“¡Yo digo que vayamos!” es una frase recurrente); soldados americanos y británicos de a pie que se afanan por la comida, luchando con sus cadenas de crucifijos.
Valientes monjas francesas, protegidas por la fe, caminan entre fuego real; un clérigo pierde sus copas y manteles de comunión en un arroyo, los pesca y se pone a trabajar. Dios está presente.
Finalmente, a las dos horas de la película, comienzan las escenas de combate, algunas de ellas de primera categoría. Vista ahora, la película es ridícula, sin sentido y conmovedora a la vez.
Todo el mundo se acuerda de “Salvar al soldado Ryan“, pero “El día más largo”, que se estrenó treinta y seis años antes, en una época política y cinematográfica diferente, ha caído en el olvido. La enorme locura de Zanuck -tanto en estilo como en estructura- fue creada por una ideología ya desaparecida.
La película costó diez millones de dólares, el mayor presupuesto de la época para una película en blanco y negro. El tonto reparto parece haber recurrido a todos los actores de Hollywood que no estaban de vacaciones en Maui, y a todos los actores de Gran Bretaña que no actuaban en una producción de la compañía de carretera de “La importancia de llamarse Ernesto”.
Había tres iconos: John Wayne, Robert Mitchum y Henry Fonda (como el hijo artrítico de Theodore Roosevelt). Había un futuro icono: Sean Connery, en su papel anterior a Bond, actuando como un payaso mientras saltaba de una lancha de desembarco. El gran actor Robert Ryan tenía una escena; Richard Burton, dos. Peter Lawford, glamurosamente desenfadado con un jersey blanco, apareció como Lord Lovat, intrépido comando (y representante de Camelot).
Kenneth More, en el papel de un general irlandés, arrastra a un bulldog llamado Winston a la playa y agita su shillelagh. Las estrellas del pop Fabian y Paul Anka no dejaron de tener valor. Hay tantas apariciones en forma de cameo que ver la película se convierte en un alocado juego de adivinanzas: ¿Es ese George Segal escalando un muro en la playa de Utah? Es como si la industria cinematográfica angloamericana hubiera ganado la guerra.
Zanuck pretendía que “El día más largo” fuera una declaración sobre la historia, una declaración llevada a cabo por los países que hicieron la historia. Todos los actores reciben un gran respeto.
La película trata a los alemanes (sólo aparecen los oficiales) como erizados e inteligentes, a los británicos como nobles, bruscos e ingeniosos, y a los franceses como galantes: la bella Irina Demick, con el pelo rameado de los años sesenta y totalmente maquillada, ayuda a sabotear un tren con otros combatientes de la resistencia, y las Forces Francais Libres, superadas en armamento, se enfrentan a los alemanes en la ciudad de Ouistreham.
Curiosamente, los canadienses, que desempeñaron un papel importante en Juno Beach y fueron, de hecho, la única fuerza nacional que logró su objetivo el 6 de junio, quedaron fuera.
En un espíritu de generosidad universal, Zanuck contrató a tres directores principales, que trabajaron cada uno en las secciones dedicadas a sus compatriotas: Ken Annakin se encargó de los episodios británicos, Andrew Marton de los estadounidenses y Bernhard Wicki, el excelente director austriaco, de los alemanes.
En un movimiento poco habitual en Hollywood en aquella época, se permitió a los combatientes y civiles franceses y a los oficiales alemanes la dignidad de hablar en su propio idioma (con subtítulos). Entre los aliados, nadie maldice y nadie dice “Krauts” (La jerga británica “Jerry” es lo más coloquial que existe en el idioma). Ni siquiera recuerdo que nadie pronuncie la palabra “nazi”
¿Qué sentido tenía este enfoque multilateral súper indulgente y anodino? En 1962, la Guerra Fría estaba en su punto álgido (el Muro de Berlín se construyó en el verano de 1961), y nuestros actuales aliados necesitaban ser reconocidos, alabados y redimidos; los ultrajes nazis y los fallos de valor franceses se olvidaban.
Había que despertar el orgullo europeo para rechazar el comunismo. De todos modos, la superpotencia estadounidense podía permitirse ser magnánima: la inmensa producción era en sí misma un ejemplo de la fuerza estadounidense, una confirmación de la planificación y la ejecución estadounidenses en el Día D.
¿Quién más podría pagar una película así? Las intenciones políticas, combinadas con una visión del mundo todavía poderosa hace cincuenta años, produjeron una forma distintiva de hacer una gran película.
Puede que hubiera tres directores, pero estaban unidos por una única noción (¿la de Zanuck?) de cómo rodar la guerra. La puesta en escena colectiva se basaba en un par de tropos visuales.
Uno de ellos era el plano “maestro” de cuadro completo de hombres hablando o luchando (dos hombres, o tres, o cinco) sin ninguna ruptura en las partes constituyentes para el detalle, el ritmo o el énfasis —por ejemplo, un brazo lanzando una granada, una herida derramando sangre, o el descenso de un hombre moribundo hacia la muerte visto de cerca. De hecho, los primeros planos son raros.
El mundo debe verse entero como una unidad inteligible de partes interconectadas. El segundo tropo: grandes (y muy emocionantes) movimientos de seguimiento de la cámara a través de un enorme campo de hombres corriendo, disparando, cayendo. Se hace hincapié en los números, las masas, todos moviéndose a la vez.
Como la película se rodó en blanco y negro de alto contraste (la mejor decisión de Zanuck), los hombres, a menudo vistos a distancia, se convierten en diminutas figuras oscuras, que forman parte de una imagen casi abstracta y estilizada de la guerra impersonal. Bruegel trabajaba en color, por supuesto, pero las figuras negras que se ven en la distancia de sus cuadros de paisajes pueden haber proporcionado la clave visual.
Los planos más gratificantes —considerados, visualmente— ofrecen el punto de vista de un piloto de caza alemán mientras ametralla las playas; las figuras negras, por centenares, se escurren presas del pánico. La secuencia combina belleza y terror.
Era un mundo que podía estar unido por un único propósito, en el que cada pequeño acontecimiento está conectado, mediante un montaje paralelo, a todos los demás acontecimientos.
Por violento que fuera, ese mundo era moralmente coherente; se regía por la jerarquía y la autoridad (las grandes estrellas interpretaban a los grandes oficiales). Los oficiales alemanes, incluso en la crisis suprema, se ciñen a la compleja burocracia militar de su cadena de mando, encabezada por el Führer, que se toma un somnífero la noche anterior a la invasión del amanecer, y no debe ser molestado.
Rígidamente formales con sus impresionantes uniformes, los oficiales ocupan un castillo francés, conducen en elegantes Mercedes descapotables, beben brandy y saborean la poesía de Verlaine, que los aliados utilizan en mensajes de radio codificados. Los alemanes son analíticos, elegíacos, sardónicos y civilizados. La película los admira de verdad.
Por el contrario, los oficiales estadounidenses son francos y despreocupados; llevan uniformes cómodos y feos. Su juicio es prácticamente impecable y siempre agresivo. El único oficial que aconseja la retirada en medio de la matanza de Omaha Beach, interpretado por Eddie Albert, muere rápidamente.
En el campo de batalla, cambian los planes, improvisan, van a por todas. John Wayne, el cuerpo americano en acción, el icono de la autoridad, aunque nunca sirvió en las fuerzas armadas, interpreta a un coronel de la 101ª División Aerotransportada, y un comentario ronco suyo endurece la determinación de todos los que le rodean.
Robert Mitchum reúne a su infantería en la playa de Omaha, donde los americanos están inmovilizados, enviando a sus expertos en demolición a volar un enorme dique, que está tripulado en la parte superior por alemanes que disparan a los hombres de abajo.
El mando americano, por muy improvisado que sea, es justo, decidido, valiente e indomable. La autoridad lo es todo; el rango es primordial. El soldado común sólo es útil para las anécdotas.
Uno de los directores (supongo que Annakin) escenifica con auténtica habilidad las numerosas escenas de tropas asaltando riscos fuertemente defendidos. Y sin embargo, según nuestros estándares, las escenas parecen juegos de guerra avanzados. Muchos hombres son asesinados, pero nadie, por así decirlo, muere; las muertes son distantes e incruentas.
Compáralo con las magníficas secuencias iniciales de “Salvar al soldado Ryan” Cuando los hombres saltan al agua desde la lancha de desembarco, la cámara de Spielberg se sumerge con ellos. Al ser frenada por el agua, las balas entran en los cuerpos, tiñendo el agua de rojo.
Los que consiguen salir de las embarcaciones (la cámara de mano toma su punto de vista) pueden morir en los primeros metros de oleaje. Un hombre que sigue en pie recoge su brazo cortado y vaga con él sin rumbo. Spielberg pasa rápidamente de una catástrofe individual a otra: cuando estamos bajo el agua, o dentro de la cabeza de un soldado aturdido, el sonido se vuelve amortiguado, un rugido indistinto.
En la medida en que puede, Spielberg hace que la muerte sea subjetiva. El médico del pelotón del capitán Miller (Tom Hanks) recibe un disparo; sus amigos se echan encima, preguntando qué pueden hacer para ayudar. La escena se desarrolla largamente, casi en tiempo real. La muerte es íntima, y dolorosa de ver.
Los temas de “Salvar al soldado Ryan” son tradicionales: la lealtad, el valor, el sacrificio. La película, que termina en un cementerio de Normandía, se enmarca como un acontecimiento patriótico.
Pero han pasado treinta y seis años desde “El día más largo”; ha intervenido la guerra de Vietnam, y resulta que la larga fábula que hay entre las escenas de apertura y las de cierre inquieta. El pelotón de Miller ha sido enviado, en medio de un combate salvaje, a buscar a un solo hombre cuyos cuatro hermanos han muerto; el ejército quiere que Ryan sea enviado a casa.
Una y otra vez, los hombres se debaten sobre lo que están haciendo. ¿Por qué arriesgan sus vidas? ¿Tiene algún sentido? La misión roza el absurdo. La unidad de propósito ha desaparecido; el mundo ya no tiene sentido. Los hombres de Miller están solos con sus dilemas morales, ajenos a los grandes acontecimientos de la invasión.
Una pequeña anécdota (la búsqueda de un solo soldado) no es un mero destello en la pantalla, parte de un todo unificado; interpretada en profundidad, es más bien un espantoso encuentro con el sinsentido. “El día más largo”, ambientada en los dominios de John Wayne, tiene sus grandes momentos, pero “Salvar al soldado Ryan”, dieciséis años después de su realización, sigue siendo una película para nuestro tiempo.
